本站原创关键词：笔墨；传统范式；现代水墨画；构成；语境
1005-5312（2012）26-0171-03
一、笔墨——中国古典绘画艺术中的辉煌与荣耀
“笔墨”，对于中国画创作者而言，首先是技法上的概念。笔墨是中国画作品中物象形成于材料上最为基本而切实的依据。在中国绘画作品中源于：毕业论文致谢词www.808so.com艺术家在中国美学的原则下是否能对笔墨自如运用与掌控成为了中国画家的基本功审核标准之一。千百年来，在欣赏者眼中，笔墨本身的美感，又是审美的对象。一幅不可多得的佳作，其笔墨呈现出的视觉感受会经的起观者反复的品味与推敲，意味无穷。
谈到笔墨在绘画作品中能够表现美的根源，就不得不谈到中国传统的美学标准。在很大程度上，中国美学的一系列范畴与中国哲学几乎是密不可分的。“道”是中国古代哲学的最高范畴。道家哲学表现为追求人生自我的本真，追求一种思想上对大自然境界的同一。“道”被认为是天地万物发展的本源，人们感慨于它的博大与精深。中国先贤认为，“道”是玄妙的，不可说的，重在“意会”。而笔墨很好的促成了“道”的形式表征。石涛在《话语录》中谈到，“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。”又言“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉?墨受于天，浓淡枯润随之。笔操于人，勾皴烘染随之。”古人认为“笔墨”中蕴涵阴阳，行笔心转阴阳动，心法笔法互为生发，心法无极也。水墨之中，水为白阳，墨为黑阴。互变演相；相者无意；无意，无法也。这都很好的与庄玄思想所契合。笔墨所创造出的线条与气韵可以不受形体，色彩，光影的限制，是绘画中的“逍遥游”。
中国古代美学和哲学的“意会”之感是由原始思维和道家哲学导其根源的，最后再由禅学推波助澜。古人用笔墨其特殊的形式美感张显了他们对于哲学思想，人文精神，思维方式相得益彰的表现力。
在唐宋以前，中国画仍以真实的描绘客观对象为主，笔墨在整体上是服从于造型的。到了南宋至明代初期，中国画虽然呈现出开始向抒情方向发展的倾向，但当时的大部分绘画作品仍然以描绘自然与社会生活为主。后来，随着时代与绘画艺术自身的更新，水墨与线条的技法越来越成熟，其表现能力也越来越强。这样的发展脉络到了明朝中期至清代，笔墨显现出的造型之外的独立的审美价值被强调到了无以复加的高度，以至于压倒了造型。尤其到了清代，其正统山水画开始盛行临摹仿古的风气，画家不再注重去往真实的自然山川之中体悟与写生。画家对于笔墨的兴趣超过了对山水本身的兴趣。整天与笔墨为舞的文人们对于笔墨自身的精神内容越来越敏感，且兴趣浓厚，使得山水反而渐渐成为了笔墨的支架。笔墨在“外行看山水，内行看笔墨”的论调下成为了最不可与俗人道的内行专利。更由于既然山水本身已经不显重要，那么照搬别人的山水也就显得无可厚非。也正是这种笔墨的高度规范化和摹古画家的惰性相互作用，使得笔墨的发展变的迟缓，如此极端的追求笔墨，不可避免的使得笔墨陷入僵化，僵化便带来停滞。
写意作为中国绘画的一种传统范式，近代的黄宾虹，潘天寿，陈子庄等艺术家在写意层面上提供了独特的范例，他们在写意范式内做出了丰富和变化。文人画进入现代后，黄宾虹，潘天寿，陈子庄都以神格与逸格的兼容姿态对写意传统作出了延续和丰富。这是中国画创新中逸格的循环。是传统写意绘画的最后灿烂光辉。但是，逸格所主要倡导的是“无法之法”和“不似之似”，写意发展到最后不可避免的就是使画家在这样的“似”与”像”之外去找自己的语言和风格，这仿佛已经是古典原则下的最高层次，但是这样的创新是被规定在原有的范式之内的，不管怎样创新都还是在保留“似”与“法”，是对古典原则的继承关系。这也就是说，在中国艺术没有重新规定出新的范式并且以新的范式取代旧的范式的时候，笔墨的如何创新都是笔墨内的创新，是旧范式中的创新。
二、“笔墨”成为依赖与制约的艺术语言
如今的水墨画成为了一个问题突显在现代中国文化的表层，这是外来文明的压力所造成的。实际上，传统意义上的水墨画(或文人写意画)是农业文明的智慧产物，是中国传统文人(士大夫阶层)卧游畅神，娱情，尽兴的一种抒发方式，背后蕴涵着的是道家思想中的天人合一，强调的是人与自然相和谐。而如今，外来文明的进入所带来了一个以工业化为主要内容的现代化目标。理所当然的，当中国步入了现代化以后，依附于农业文明的水墨画，不论其价值目标或是表现技巧方面，都遭遇到了前所未有的挑战。现代化的需求切断了人与自然在农业文明状况下的联系纽带，这样的境况使传统意义上的水墨画日渐丧失其存在的合理基础。而我们也了解到，中国传统意义上的士大夫阶层实际上正在消亡，导致这一现象的原因很复杂，但结果就是使水墨画的人力资源也曰益枯竭：现代性无情地摧毁了农业时代的情感基础，使水墨画的思想资源不断发生歧变：工业文明的入侵导致了世俗生活中出现了广泛的商业主义，使得原先那种典雅的水墨画无可挽回的越来越文物化。因此，人们都在寻求创新，希望让水墨具有现代性。但是，由于表述上的混乱，直接导致了画面的混乱，使得现代水墨画实际上在目前并没有真正进入现代绘画的行列。在表述或欣赏一幅所谓的现代水墨画时，我们仍然是在以传统形态中的笔墨去评判与鉴别。在这样的情况下，也许就需要先弄明白现代水墨画的表述问题。在形态决定论下，现代水墨画首先要做出形态认定，即现代水墨画首先要同整个世界现代艺术处在同一个层面后才能被称为现代水墨画。可以这样说，传统意义上的笔墨几乎概括了写意的全部特征，“笔墨”即(笔法与墨法)，从一开始传统意义上的笔源于：毕业设计论文总结www.808so.com
墨就被规定在这样的情境逻辑之中——意和象的统一。
因此，传统意义上的笔墨都不能脱离“象”。关于这点，从古人的观点中也可以看出来，比如“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”在此我们看到，传统笔墨无论何种变化都不能离开讲究对“象”的再现任务。而在笔墨系统中的创新就是大写意，使物象游弋于“似与不似之间”。一直到黄宾鸿，写意的“笔墨”在古典主义和新古典主义中被不断的实践和发展，人们在写意的“笔墨”中求变化，从历代的中国画家的绘画中，我们看到了笔法和墨法的不断丰富。可是无论如何探索，这都是对传统范式(写意)笔墨的探索，无法进入实质意义上的现代艺术形态。
一般我们认为以毛笔，水墨等工具材料创作的绘画必须要有笔墨，而假如继续深究其含义，就成为传统水墨画需要笔墨。这样我们会看到，笔墨这个词是处于传统范式即写意画中的，我们将“笔墨”一词稍做还原再来分析即：“笔”指笔法，如钩、勒、皴、擦、点等，“墨”指墨法，即烘、染、破、泼、积等。可以这样理解，”墨线”与“墨点”即为“笔法”，墨韵即为”墨法”。可是如果一旦离开旧范式这个语境，笔墨一词的意思也就随之变的含混不清了。
笔墨在中国画历史上的特殊地位，和笔墨在传统写意形态上的重要成分，让人们崇拜笔墨和笔墨的表现力。笔墨一词是在传统水墨画(写意形态)语境中存在的，离开了传统水墨画的语境，笔墨这一词汇便不存在。由于笔墨的特殊地位，事实上已经阻碍了中国艺术从写意到新范式的转型。
三、构成，作为古典与现代的分离线
从世界现代艺术范围来看。首先，19世纪末期，随着自然科学的进步，摄影技术的普及开始逐步取代西方古典主义绘画的写真职能，因此，艺术家们纷纷尝试将内容与形式相互分离，不断探索抽象的表现形式及其内在规律，寻找艺术的本质。其中，被誉为“现代绘画之父”的塞尚提出了前所未有的观点，即“艺术是现实世界的等价物，而不是它的摹本。”他认为，艺术作品既不是客观事物的摹写，也不是情绪化的个人表现，而是由艺术家的创造力所引导出来的艺术本身。艺术作品不需要去模仿现实中的真实物象，画面自有其真实性。野兽派的出现，标志着西方绘画走出了与传统决裂的一步，明确树立了一种“现代”绘画准则：“艺术家可以不管自然界的外观如何，自由地运用色彩，以建立起一种抽象的色块形状和线条结构。这种结构，与女人、树木、或静物这些当成基本结构的东西毫不相干。”其目标为，要把绘画从摹仿外部世界的传统中解脱出来，从而把观者的注意力引向画面的视觉形式本身，而不打算再用形式之外的东西去吸引观众。而后的抽象主义认为，真正的抽象，就不能出现一点可以辨认的东西，而只应该是由线、面、形、色、组合起来的纯粹形式。将构成作为艺术史分离线的原因主要体现在两个方面，即：
一是现代艺术史中的抽象表现在抽象构成之后，一是抽象构成才最终使艺术史从古典语系转换到现代语系，我们以此可以在研究中国画史中寻找到一个确切的表述，它不但可以使中国画研究进入世界艺术语言的运转中，而且可以证明写意式中国画创新(现代水墨画)中的负面性。
从塞尚开始一直到立体主义这个过程在现代艺术史中具有重要位置，立体主义才真正开始改变艺术的方式，立体主义显示出了与旧艺术的彻底分裂，而达到这个分裂的最直接果断的方式就是构成主义。立体主义之前的艺术是从具像向抽象过度的时期，具体来说即艺术史上的印象派，后印象派，野兽派。但是，中国的写意形态在中国艺术中并没有呈现出从具像到抽象这样的过程，而是永远处于这样一个情形当中，即写意既不可能具像也不可能抽象，因为它不断强调着“象中有意”和“意中有象”。写意就是写意，它不是抽象，它们的区别在于，写意中的“意象”是(写意)与(物象)的互融，山水，花鸟，均产生于此，即便八大山人的的有些画已经难以辨认是什么种类的花，但是仍然是花，“意”从来也没有脱离物象而存在过。但是，抽象是完全排除物象的。考虑到这种排除到了构成主义才真正实现，因此，或许现代水墨画可以考虑主张转用构成语言来加以表述和描绘画面，因为只有把问题深化到一种极限(写意与构成的对抗)，才方便我们看构成到底意味着什么，并且也使得中国艺术获得了新的范式的可能，并让这种范式获得了写意之外的独立语言方式。
可是如果把这个观点理解成所有的创作都必须是抽象的，也并不妥善，因为即使是半抽象的作品，也可以由于结构的作用让我们看到物象语言的结构性突显在了主要位置，而在表现主义的作品中，我们也可以发现由于严格的构成分析，让即使在行动绘画中也有行动的规则，而不是随意的任意的发挥。
现代主义艺术告诉我们的是这样一种艺术：它在创造着秩序(不是随意发挥)，从塞尚的物体分析到立体主义，未来主义，纯粹主义，至上主义，构成主义，新造型主义，艺术的预设一次比一次严格，物象是一种被解剖的标本，随着解剖的深入，从分解物象到切割物象，这是立体主义的胜利，而艺术被抛离掉所有的物象，哪怕是在残片中的物象，艺术成了一种自身元素关系，是纯粹主义，至上主义到构成主义的胜利，一直到蒙德里安的新造型，现代主义完全从实验成为作品，艺术已置于精心分析的形式中，每一次艺术变革都是由分析而导致的。分析塞尚 的图式发展为立体主义；分析立体主义的缺陷，发展为构成主义。
由于没有经过立体主义达到构成主义所以就没有抽象表现的基础，这是中国画既没有抽象也没有抽象表现的重要原因。“现代水墨画”紧紧的抓住写意想进行的一种自我表现，包含了一些非严格意义上的早期浪漫主义成分。可是，就是这种自由表现却是现代主义所反对的，现代主义是用艺术解放媒介的身份瓦解了早期的浪漫主义。写意与构成在这点上已经显示出了它们的不同，写意是不重物象(对物象的模糊)，这包括了对物象的模糊勾勒和模糊渲染。而且，尽管物象在写意中表现的是模糊的，但是它却是具有完整性的。这就又和现代艺术有了不同，现代艺术中，物象正在与主题的对立中面临破坏，是对物象完整性的分解。
四、新范式语境中语言表述的独立
传统水墨画是存在于古典主义中的光辉范式，我们要探索的是新的范式，现代水墨画它应该是具有现代形态的艺术，也许使用水墨材料创作，但是不能因为水墨材料传统的审美趣味即所谓的水墨精神来限制现代形态的纯粹性。因此，现代水墨画应当寻找到一种冲突，一种直接指向传统范式的冲突，通过这种冲突，水墨材料重新获得现代思想观念的价值。中国画的创新就需要旧范式(写意)与新范式（构成）的对抗，这种对抗的存在被表现为：
1.写意范式中是要求“意”与“象”的统
一、而构成要求“点，线，面”的美的构成。
2.写意范式中是语言跟随形(如描绘山水，花卉，即使抽象化也不脱离对象固定的外形，山水仍然像山水，花卉仍然像花卉)，构成要求语言跟随绘画元素本身(点线面的形式组合)，然后再对这种语言进行一种包括线面和色彩的绘画语言实验。3.写意范式模糊物象，没有独立于物象之外的语言；构成不仅要求其具有独立于物象之外的语言，还要求对这种抽象语言进行空间分析。
我们把传统的水墨画定义为写意形态，而把现代水墨画定义为点，线，面的构成形态，那么作为写意语境而存在的“笔墨”就成了现代水墨画的难题，因为在观念上笔墨已经成为了一个笼统的概念化的词语，如果我们要求现代水墨画进入现代艺术形态的语境，那么我们就不能再沿用旧的表述。笔墨需要在现代形态下被我们作为一个解构的对象去分析。在这里，又一次显示了关键在于转型“笔墨”传统，而不是研究要不要笔墨。当我们有了构成形态的设定，我们就可以在构成的形态上而不是写意的形态上去研究笔墨问题。
就目前而言，笔墨或许应当进入构成形态转化出既定的笔墨词义，或者说我们以一种新的表述方式取代之(比较贴切的就是点，线，面)。点，线，面的表述，这就是现代艺术的范围。
让我们将“笔墨”解构出几个层面：
1.笔与点，线一一笔即笔法。包括文人画的笔法和书法的笔法，在构成形态艺术中就是点和线条。
2.墨与面一一墨即墨法。在文人画中从属于笔法的水墨，泼墨或泼彩等，在构成形态艺术中就是面(面的切割)，也可以是色形或者肌理等等。
通过以现代化语言对笔墨语言进行的分析与解构，就能帮助我们研究现代水墨画的点，线，面问题。
现代水墨画作为一个战略被提出，与其把重心放在思考如何保留水墨材料的问题上，或许更该思考如何让水墨画从写意形态转化到构成的形态。现代水墨画与传统水墨画最有关联的一点就在于如何置换笔墨语言，对此，我们该积极的去表述现代水墨画，让这样积极的表述成为现代水墨画中积极因素。同时，如果水墨画进入新的表述范围，那么就决定了传统水墨画的笔墨要素要自动消退，我们不能再用传统的笔墨去表述去赞成或者反对现代水墨画的好坏优劣，而是需要用属于现代水墨画的新表述去评判，比如用点，线，面的组合与构成是否符合构成的形式美感。让传统意义上的笔墨属于传统水墨画语境，不再造成表述的混乱。
艺术创造指向未来。然而，创造性却必须以挑战为前提，这是向以现在为代表的“过去”的挑战。过去，意味着丰厚的历史积淀，因而势力也大的惊人，要挑战如此强大的势力，要求艺术家非有超凡的勇气不可。人类情感的丰富性要求艺术创作的多元化。
从多元化的格局来看，传统笔墨和现代审美的需要之间，存在着这样的现象，由于总还是有许多人喜欢传统意趣的，所以是存在局部的一致性的；可是从整体上来看，在战略发展的意义上又存在着深刻的矛盾性。那么，既要适应现代人，又要超越前人，要把中国画推向一个全新的文化层面，部分的有时候是大部分地改造传统中笔墨的技巧，形式，意趣，就是不可避免的。即是说，不能轻易的放弃对一个完美传统的认识，汲取和学习，但是如果在汲取和学习的同时不能勇敢的从它的身边走开，就很难充分的发挥自己的创造力，充分的创造出新的艺术形式。但是，这样的”勇敢”绝对不是短暂性的简单行动，反而是极其漫长的探索过程。在这个过程中包括了对传统笔墨的学习，认识，改造与汲取。
人类是革命与保守的矛盾体，而矛盾即对立统一，也是基于此，才获得了不断发展的可能，人们一方面喜欢按照习惯的模式去评价事物，一方面却又有求新和求异的癖好；人们不断的要求艺术家去创新，但是新的艺术尝试又每每在公众中间引起轩然大波。伴随的不理解的责难和嘲笑，具有独创性的艺术家一般来说都要走过一条漫长寂寞的探索道路。有时候，甚至这个时间长到艺术家的生命无法与之竞赛的地步。这也使得艺术家往往显得好象并非为了今天，而是为了未来在进行着艺术的创造。因此，艺术的创造在根本上就是指向于未来。从写意走向抽象，色，点，线，面，体独立，是现代艺术的第一次革命，它意味着艺术开始充满了险境，浊浪排空的现代进程。
参考文献：
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3年版.