本站原创关键词:灵光;本雅明;机械复制;艺术
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文章编号:1009-0118(2012)09-0313-02
一、前言
瓦尔特·本雅明(WalterBenjamin)于1935年发表的《机械复制时代的艺术作品》是其最广为引用的文章,影响甚大。本氏继1931年的《摄影小史》中首度提及“灵光”(Aura)一词之后,于该文集中地对“灵光”加以论述。“灵光”是该文的中心概念,亦是本氏美学思想的中心概念之一。
“Aura”这一德语词的中文译法极多,“有韵味、光晕、灵气、灵氛、灵韵、灵光、辉光、气息、气韵、神韵、神晕、氛围、魔法等。”学者们对译法各执一端,本文参考许绮玲的翻译,故用“灵光”。
本氏缘何要用灵光作为自己的中心理论术语呢?这就不得不追溯该词的原意了:指教堂中环绕于圣像画里圣人头部的一抹“灵光”,很显然,这是与“神圣”、“神性”之物对应的。本氏用“灵光”在相当程度上指代艺术品的神秘韵味和受人膜拜的质素。可见本氏用的是引申义,这沿袭了施滕格·格奥尔格派对该词的使用。本氏的灵光究竟是什么呢?
“在机械复制时代,艺术作品被触及的,就是它的‘灵光’”,“即使最完美的复制品也总是少了一样东西”[3],不难发现本氏说的复制品所缺少的东西正是灵光,“我们可以把它定义为遥远之物的独一显现,虽远,犹如近在眼前。静歇在夏日正午,沿著地平线那方山的弧线,或顺着投影在观者身上的一节树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光”[4]在此,本氏用对待自然的态度来说明艺术质素,可见灵光是一种普遍体验,在这玄妙的描述中,可以见出主体与客体、观察者与被观察者之间达成了一种互相吸引、平等感应的状态,这无疑带有神学玄幻色彩。这样的定义对于灵光的阐释似乎并不完全明确和充分。本氏对该概念的应用和界定有时似乎指艺术作品本身所散发的且环绕于艺术作品的一种气息、光辉、光晕和韵味,对此,本氏将灵光定义为“艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在源于：论文范文格式www.808so.com
,且唯有这独一的存在,决定了它的整个历史。”[5]灵光是艺术作品的自我呈现和自我成就。
二、分析灵光的美学特质
(一)崇拜价值和神秘色彩
因艺术作品是为了崇拜仪式而产生的,先是用于魔法仪式,后用于宗教仪式,这样艺术作品的灵光就自然地披上了一层神秘光彩,而艺术作品的仪式功能对于灵光具有决定性的重要意义。(二)独一性和真实性
比如一座上古时期的维纳斯雕像被希腊人视为仪式崇拜物,在中世纪却被教会视为异教偶像,但这两种看法都源于该雕像作品独一无二的属性,人们都感受到了它的灵光。“原作的‘此时此地’形成了作品的真实性。”[6](三)模糊性
我们都可感受到灵光,并因此而陷入沉思,但未必能够准确描述这种感受,而这就源自“Aura”该词本身的丰富性、复杂性。
(四)不可接近性
这体现在鉴赏时,欣赏者需和艺术作品保持适当的距离,在这个距离之内可移情于物,却又可避免物我同一。在本氏为“人的目光必须克服的荒漠越深,从凝视中所散发的魔力就会越强。”[7]这类似于朱光潜在分析美感经验时对于距离说的论述。(五)生成性和延展性
本氏的灵光理论渗透于哲学、美学、艺术学、文学、心理学等诸多学科,是一个复杂的概念,其丰富性和神秘性使其有更多言说的可能性,于是不断生成。阿多诺认为作为艺术的客观属性,灵光的要素只有在自然之中才能得到比艺术更典型的表现。“灵光”为什么会消逝呢?本氏的灵光始终对应的是传统艺术、古典艺术,具有膜拜性和独一性,于大众之间有着显著的距离。随着时代的发展,尤其是科学技术的进步,大众“万物平等”的思想意识变得日益强烈,人们渴望能够在尽可能的距离内和人性上更贴近事物,于是就不容置疑地接受复制品以克服艺术品的独一无二性。也就是说,现代社会需要的不单是具有神秘性和不可接近性的灵光,更是平民化的复制艺术。大众愈是不能容忍艺术家或家对于艺术品的独占和垄断,就愈加促进人们用复制艺术从独一无二的艺术品中来榨取和分有这种“平等感”,“现实顺应大众及大众配合现实,都是无可限量的进程,无论就思想或直觉感受而言都是如此。”[8]机械复制使得艺术品从其祭奠仪式功能中解放出来,越来越多的艺术品是为了被复制而创造的,复制艺术就渐渐取消了原作,于是灵光也就随之而渐渐消散。
三、“灵光”消逝产生的影响
(一)改变了艺术的功能
传统的古典艺术奠基于祭奠仪式功能,其生产标准是真实性,而灵光消逝后,这一艺术生产标准便不再适用,于是艺术的功能就此而发生巨大的转变,此后的艺术,也就是复制艺术的功能是政治功能。(二)改变了艺术的价值
灵光消散以后,艺术的价值随同艺术的功能一起改变。传统的古典艺术作品因其具有灵光,故而具有崇拜仪式价值;而灵光消散以后,各种复制艺术自然而然地消解了崇拜仪式的价值,而加以强化的则是复制艺术的展演价值,且随着技术的愈益发达,复制艺术的展演价值愈益显著。(三)改变了艺术与大众的关系
传统艺术作品要求观赏者专心,也就是要观赏者投入于艺术作品,这时,观赏者身上具有强烈的批判精神;而灵光消散之后的复制艺术面对大众的观赏,主要需要的是观赏者散心,艺术的社会意识减弱了,这时观赏者身上体现得更为突出的则是消遣和享乐,“消遣性接受随着日益在所有艺术领域中得到推崇而引人注目,而且它成了知觉发生深刻变化的迹象。”[9]也就是复制艺术品潜入大众即可。四、结语
本氏对于“灵光”消逝的态度及其矛盾和复杂。一方面,他对传统的古典艺术保留着深厚的感情,他恋恋不舍于灵光的神圣感和膜拜感以及其所营造出的诗意妙境。另一方面,他又清楚明白地看到现代技术确确实实开拓了人们的视野,增强了人们感知的丰富性。不得不承认,本氏看到了灵光消散后复制艺术的发展所带来的积极作用。复制艺术打破了个人对于艺术品的垄断,使得艺术从阶级的统治中得以解放,从而走向了大众,进而生发出积极的革命性力量。但于此同时,复制艺术消解了艺术品原有的独一性、连续性、即时即地性。数量众多的复制品混淆于原作之中,复制技术的高超和精细使得人们无从或难于辨认真伪,这毫无疑问地使得艺术作品的独一无二性受到了史无前例的挑战。“从本雅明对现代机械复制手段及照相摄影和电影艺术的肯定性的分析看,他对大众艺术同样持有肯定的态度,而且把以现代机械复制技术为前提的现代大众艺术的出现与发展视为社会进步的表现。他明确提到,‘艺术品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。最保守的关系(例如毕加索)变成了最进步的关系(例如卓别林)’。”[10]不难看出,本氏将机械复制技术视为一种艺术的革命性力量,复制艺术将美、艺术品从神坛上拉下来,从而使美和艺术品走向民众、步入生活,进而解放了美和艺术品。
我们以电影为例来简单观照一下“灵光”的消散。电影是机械复制时代兴起的艺术样式,本氏将其视为机械复制艺术的代表。电影一方面对灵光进行压制和消解,因为电影这种艺术形式很大程度地排斥观者对感知对象进行自由联想和经验回忆,不断地对观者进行外部刺激,唤起观者对电影本身进行关注,这种体验带给观者更多的是瞬间的“震惊”,这不同于“灵光”所带给人的体验。在观看电影的时候,大多数观者所持有的关照态度是轻松娱乐的、休闲散心的、愉悦消遣的。是的,电影的的确确在消隐传统艺术的灵光。
电影不只是单纯地消隐“灵光”,此外,它也在重新竖立“灵光”,且随着越来越多大众的参与,这种灵光的竖立也变得越来越普遍。“在片场之外虚假地塑造演员的‘人格形象’,因而出现了崇拜明星的仪式。”[11]电影营造这种灵光的出发点并不是为了电影艺术本身,而是为了更高的票房、为了夺取更大的经济利益,即这种灵光不在艺术之内,而在艺术之外。
参考文献:
赵勇.整合与颠覆:大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论[M].北京:北京大学出版社,2005:190.
[3][4][5][6][8][11]瓦尔特·本雅明著,许绮玲,林志明译.迎向灵光消逝的年代[M].桂林:广西师范大学出版社,2008:63,61,65,63,62,65,78.
[7]瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].南京:江苏人民出版社,2005,(2):146-147.
[9]瓦尔特·本雅明著,王才勇译.机械复制时代的艺术作品[M].北京:中国城市出版社,2002:128.
[10]刘书亮.电影艺术与技术[M].北京:北京广播学院出版社,2000:26.